Или — или. Фрагмент из жизни
Вот я и пришёл к Кьеркегору.
«Или-или» — одно из первых крупных философских произведений Сёрена Кьеркегора. Он работал над ним главным образом в 1842 году, а опубликована книга была 20 февраля 1843 года в Копенгагене, в двух томах. На обложке стояло не имя Кьеркегора, а псевдоним Виктор Эремита («Победоносный отшельник»). Причём Виктор Эремита представлен не как настоящий автор текстов, а как их вымышленный редактор, якобы случайно обнаруживший рукописи разных людей.
Книга сталкивает два способа жить. Первый Кьеркегор называет эстетическим: человек ищет переживания, удовольствие, красоту, интерес и новые возможности. Второй — этическим: человек выбирает себя и свою жизнь, принимает ответственность, обязательства и остаётся верен сделанному выбору. Поэтому «Или-или» — не обычный философский трактат с готовыми ответами, а целая литературно-философская конструкция, где разные вымышленные голоса спорят о любви, браке, свободе, выборе, скуке, наслаждении и о том, что значит действительно прожить собственную жизнь.
Наталия Исаева
Внимательно читаю вступление, пытаюсь разобраться и составить карту с которой дальше пойду по территории.
Во вступительном слове есть очень интересный фрагмент:
«Кьеркегор понимал, что какое-то объективное позна ние Божественной природы попросту невозможно, — более того, он выступал против возможности объективного познания вообще. Прекрасно разбираясь в философии Гегеля, он с самого начала начинает драться против «системы» вообще, против спекулятивной философии как таковой. В «Заключительном ненаучном послесловии» («Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift», 1846)13, к при меру, Кьеркегор посвящает Гегелю немало язвительных и насмешливых строк. Ну а в том, что касается объективной «системы», позволяющей исчерпывающим образом описать мироздание, Кьеркегор говорит: «Наличное существование само уже есть система — для Бога, однако она не может быть системой ни для какого экзистирующего духа». Систематическое — это всегда некая искус ственная завершенность, тогда как наличное существование (Tilværelse) есть череда феноменов и отдельных сознаний, оно уже «содержит всё порознь».» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 13)
Фрагмент можно было бы просто пропустить как что-то умное и непонятное. Но это сразу откликнулось у меня. Я тоже думаю о системности всего вокруг — что это за система, где в ней каждый и каждое, где я, где Бог.
Но Сёрен Кьеркегор здесь жёстко и чётко говорит — Да, система. Но для Бога, а не для человека. Жизнь не завершена, поэтому мы физически не можем увидеть её как законченное целое. А система требует именно завершённости.
Эта мысль сразу знакомит нас со взглядом Кьеркегора — например, мы можем умно, точно и красиво описать любовь, но когда влюбляемся сталкиваемся с множеством вопросов и выборов. С верой ещё сильнее — можно рассуждать о вере и боге, но это ещё не отвечает на вопрос — «А как существую перед богом я?».
Вот здесь Кьеркегор и переносит центр тяжести от «что истинно вообще?» к «как эта истина существует для живого человека?».
Т.е. в карта-территория для Кьеркегора важна именно территория.
И чуть дальше:
«Зашифровано нечто неизмеримо более мощное, самая основа моей личности; для Кьеркегора этот уникальный иероглиф, который в конечном счете и создает мою индивидуальность, отличает меня от других, есть дух (Aand). Я не зате ряюсь среди других, — ни в земной жизни, ни на Страшном суде, я навсегда останусь для Бога субъектом (Subjekt), отдельным индивидом, «единичным» (den Enkelte), особенным, — не слугой, но сыном и возлюбленным.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 14)
Но это не та уникальность, к которой мы привыкли. Как выяснилось в беседе с 🤖, Кьеркегор имеет в виду, скорее, это:
Ни один человек не может быть заменён другим в задаче прожить собственную жизнь. Я не могу за тебя выбрать. Не могу за тебя любить. Не могу за тебя верить. Не могу за тебя стать собой. И перед Богом я тоже не растворяюсь ни в человечестве, ни в обществе, ни в «христианах вообще». Я остаюсь этим единичным человеком, den Enkelte. Именно поэтому понятие «единичного» действительно становится у Кьеркегора одним из центральных. Он постоянно противопоставляет живого отдельного человека абстракциям вроде «публики», «толпы», «человечества вообще» или философской системы, в которой индивидуальное легко превращается просто в частный случай общего.
И сразу важно зафиксировать про «единичный»:
«Единичный» у Кьеркегора не означает «у каждого своя истина, поэтому делай что хочешь». Совсем наоборот. Индивидуальность у него связана с ответственностью. Ты не можешь спрятаться за «все так живут», «так принято», «общество такое», «я просто следовал роли». Именно потому, что ты единичный, твой выбор принадлежит тебе.
И дальше Исаева пишет:
«будь он праведник или последний из грешников» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 14)
«То, что выставляет человека уникальным и исполненным достоинства в глазах Божьих, — это его дух, то светлое зерно любви и свобо ды, которое и делает нас всех людьми, но при этом остается вполне «иным», «другим», то есть иначе помеченным для каждого из нас. Тогда и сама экзистенция наиболее полно раскрывается внутри единичного «мгновения» (0ieblik), которое выступает прежде всего как ощущение «я есмь», переживание во всей полноте нынешнего состояния, как внутреннее чувство вание: вот сейчас, в эту самую минуту я Смотрю на мир сквозь свои зрачки, которые пока открыты для ж изни15.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 14)
Дальше оставлю здесь кое что важное из общения с 🤖:
У Кьеркегора три фигуры помогают увидеть разные стороны эстетического существования: Дон Жуан, Фауст и Агасфер. Дон Жуан выражает чувственность и бесконечное стремление к новому наслаждению, Фауст — сомнение и жажду знания, Агасфер — волю, которая не может обрести завершение и покой. Они различны, но их объединяет одно: жизнь всё время уходит вперёд, к следующему переживанию, мысли, желанию или возможности, не складываясь в устойчивое целое.
Поэтому эстетическое у Кьеркегора — не просто любовь к удовольствиям или красивой жизни. Это способ существования, при котором человек остаётся во власти непосредственного и возможного. Он хочет, ищет, переживает, движется, но его внутреннее движение ещё не получает окончательной формы через выбор. В этом смысле оно остаётся неосуществлённым: желание есть, воля есть, возможность есть, но человек ещё не сделал из них собственную действительную жизнь.
А вот, что пишет Исаева:
«Общим для них является то, что они принципиально живут только настоящим; и это неизменное «теперь» есть не что иное, как мгновение, — мгновение, полным хозяином которого как раз и стремится быть «эстетик».» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 17)
В. Каких трёх персонажей Кьеркегор использует как образы эстетического существования?
О. Дон Жуан, Фауст, Агасфер.
И здесь я немного застрял на Агасфере. Если с Дон Жуаном понятно на первый взгляд — он движем желанием эротизма, с фаустом тоже — он движем поиском смысла, то Агасфер, возможно, уже давно раскаялся и не выбирает своё скитание.
Но немного вырулили с 🤖:
Эстетическое у Кьеркегора — не «я делаю то, что мне приятно», а «моя жизнь определяется тем, что со мной происходит, прежде чем я сам выбрал, кем мне быть».
Т.е. тогда становится понятно, что Дон Жуан и Фауст не выбирают этот путь. Если присмотреться внимательнее, они тоже вынуждены странствовать как Агасфер. Их проблема никогда не заключалась просто в том, что им нравится странствовать. Проблема в том, что они не способны прийти.
Подитожил с 🤖:
Дон Жуан, Фауст и Агасфер похожи тем, что все трое странствуют. Только Дон Жуана ведёт желание, Фауста — сомнение, Агасфера — отчаяние. И ни один из них ещё не способен сказать движущей им силе: «Нет. Теперь выбираю я».
И тут, похоже, проявляется задача этой книги — прийти к пониманию — что вообще способно прекратить странствие, не уничтожив свободу человека? Вот с этой оптикой я начинаю путь.
Дальше интересный момент. Исаева пишет:
«Но тогда получается, что вся жизнь «эстетика» распадается на череду, вереницу мгновений, она рвется, теряет единство; предельное стремление «эстетика» — стать господином своего собственного существования, но оно просыпается сквозь пальцы как ворох отдельных моментов истинного на пряжения страсти. И вот тут-то, совершенно неожиданно для «мастера эк зистенции», жизнь захватывает его врасплох. И в самом деле, как прекрасно показывает Кьеркегор в первом томе «Или — или», предельная, подлинная позиция для чувственного сладострастника эстетической стадии — это, как ни странно, позиция героического стоицизма. Если я действительно хочу жить свободно, неподотчетно, быть подлинным господином каждого мгновения, я могу заранее подготовиться к несчастьям, уготованным судьбой: тут доста точно меланхолической резиньяции; мгновение эстетического творчества или созерцания может быть вполне болезненным. Однако жизнь лукава и хитра она вполне может поразить эстетика нежданной радостью, а в его глазах это значит, что он проиграл, оказавшись вдруг бессильным перед чем-то, что уже не в его власти.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 17)
«„Эстетик“, казалось бы, готовый ко всему, неожиданно видит, что эта экзистенция, которой он так лов ко владел, вдруг сыграла с ним в странную игру, точнее — передернула карты, да и была такова. Сбежала, выскользнула из рук, посмеялась над ни м …» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 18)
Дальше Исаева пишет про вектор этика:
«И еще один существенный аспект. «Эстетик» был весь укоренен в настоящем, — точ нее, он разбивал всё существование на непрестанно повторяющиеся атомы настоящего; «этик» же, как показывает Кьеркегор, непременно вовлечен в проект будущего. Его персональная страсть, вектор его личности всегда направлен на то, что только формируется посредством выбора. А выбор, как несложно заметить, не просто реализует некий план, задаваемый внешним обстоятельствам, — прежде всего он впервые прописывает набело сочинение экзистенции, то бишь самой личности, не давая ей оставаться всего лишь в черновиках да смутных мечтах.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 19)
(…)
И в заключении Исаева о стиле письма:
«Как я уже говорила, Кьеркегор, философ и богослов, был в числе тех чутких творцов, которым вдруг понадобилось сломать прежнюю, спокой ную, «систематическую» манеру изложения. Вместо равномерного, поступа тельного движения мысли — сбивчивое дыхание страсти, мрачный пафос, восклицания или дерзкие насмешки или же вдруг пустяшные житейские анекдоты. Повествование, расколотое на множество голосов, разъятое на вмешательство выдуманных авторов, которые между собой полемизиру ют, ругаются, — даже пишут друг на друга рецензии. И всё это существует в перебивках стиля, в пассажах, вздыбленных до предела экзальтации чисто риторическими средствами… Опять-таки сошлюсь на западные переводы: в них часто считается стилистически недопустимым многократный повтор одного и того же слова. И вот уже добросовестный пёреводчик старатель но подыскивает синонимы, пытаясь сохранить общий смысл… Но самому Кьеркегору плевать на возможные тавтологии, — напротив, ритмические организованные повторы всё больше повышают градус речи, которая вре менами достигает прямо-таки яоэтического звучания. (В «Или — или» это особенно видно в первом томе, в записках «эстетика»; по сравнению с этим, Судья более спокоен, да и синтаксические обороты у него куда более вязкие и неторопливые.)
Так или иначе, все эти средства «косвенного» сообщения, столь от личные от прямой передачи научной или спекулятивно-философской истины, никогда не образовывали для Кьеркегора какой-то внешней скор лупки, увлекательной формы для трудного содержания. Он всегда питал слабость к немецким романтикам, многому у них научился, но «косвенная коммуникация» оказалась важной не как беллетристическая оболочка, но как единственно живая, действенная форма для нового содержания.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 22)
Т.е. это не просто «беллетристическая оболочка». Скорее, часть самой философии. Но не просто как приём, а правильная форма — метод.
И вот ещё:
«Христос открылся нам полностью, но мы-то не в силах вместить Его целиком, а потому часть переданного сообщения как бы сокрыто присутствует в мире подобно «темной материи», а Бог волей-неволей предстает перед нами в виде некоего «инкогнито». Я сам вопрошаю о Духе, я сам желаю любой ценой вступить в диалог с этим вечным Духом, — но и вопрошание мое возможно лишь потому, что я и есмь дух и мне дарована опасная свобода.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 22)
Бог открыт, но человек просто не может его понять, осознать. Именно по этому автор использует непривычный приём — общается к нам через нескольких персонажей, в разной форме.
(…)
«Возвращаясь к «Или — или», скажу лишь, что структура трех стадий, или ступеней, экзистенции приблизительно соответствует знакомой хри стианской триаде «тело» — «душа» — «дух». «Телесность», взятая в кавычки, скорее понимаемая как «чувственность» вообще, взятая целокупно вместе с творческим порывом; «душа» — та же эмоционально-чувственная материя, но представленная уже как мед, разлитый в соты жесткой конструкции, как пламя страсти, структурированное «выбором»; ну и, наконец, «дух», или воз вращение к страсти силой абсурда, то есть попытка выйти за пределы обыч ных мирских отношений в эсхатологический зев (и зов) вечности» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 24)
(…)
Предисловие
Книга начинается со слов вымышленного редактора.
Я сразу встречаю эстета.
«Около семи лет назад я заметил в лавке одного здешнего торговца секретер, который с самого начала привлек к себе мое внимание. Вещь была не новой работы, да и изрядно поцарапана, и все же она меня поразила. Я не могу объяснить причины такого впе чатления, но большая часть людей в своей жизни испытывала нечто подобное. Каждый день я проходил мимо лавки, где был выставлен секретер, и не мог оторвать от него глаз. Мало-помалу я выдумал себе целую историю об этом секретере; для меня стало необходимостью ви деть его, и потому я не колеблясь делал крюк, чтобы на него поглядеть, даже если случалось идти непривычной дорогой. И чем больше я на него смотрел, тем сильнее росло во мне желание им владеть.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 30)
«Ты должен решиться,— думал я,положим, его продадут — тогда уж будет слишком поздно; даже если тебе удастся потом обрести его, ты никогда не сможешь думать о нем с прежним чувством». (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 30)
Диапсалмата
Дальше мы читаем мысли автора А (эстета).
«Диапсалмата» — это короткие фрагментарные записи эстетика «А»: афоризмы, наблюдения и вспышки настроения, которые не складываются в последовательный трактат. Само название можно понимать как «перебивки» или «интерлюдии».
«Однако же как странны люди. Они не пользуются свободами, которые имеют, но всегда требуют тех, что не имеют: у них ведь есть свобода мысли, но они упорно требуют себе свободу слова.
Ничего не хочется. Ехать не хочется: слишком быстро движение; идти не хочется: слишком утомительно; да и ложиться не хочется, потому что тогда либо нужно лежать, а этого не хочется, либо снова вставать, а этого тож е не хочется. Summa summarum (В итоге, в конечном счете (лат.)): вообщ е ничего не хочется.
Известно, что есть насекомые, умирающие в момент оплодотворения. Так и со всеми радостями: высшие и полнейшие минуты наслаждения у нас сопряжены со смертью.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 42)
А дальше проверенный совет авторам:
«Следует набрасывать свои размышления как придется и сразу от давать в печать; при чтении корректуры порой появляются удачные мысли. Итак, смелее те, у кого пока недоставало храбрости опубликовать что-нибудь! Не следует пренебрегать и опечатками: автор, проявивший остроумие благодаря опечаткам, имеет на это законное право.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 42)
(…)
«Помимо круга многочисленных знакомых у меня есть еще верная на персница — меланхолия; среди веселья или во врем я работы она вдруг делает мне знак, увлекая прочь, хотя телесно я не двигаюсь с места. Моя меланхолия — это самая преданная возлюбленная, какую я когда-либо знал; неудивительно, что и я отвечаю взаимностью на ее любовь.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 43)
(…)
«Ах, двери счастья, к сожалению, открываются не внутрь, так что их нельзя растворить бурным напором; они отворяются изнутри наружу, и ту т уж ничего не поделаешь24.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 46)
В Дневниках К ьеркегора вторая часть ф рамента позднее сф ормулирована несколько иначе: «.. .они отворяются снаружи внутрь, так что индивиду нужно прежде остановиться и отступить назад (проявить стоическое смирение)» (Pap III В 179:3. Без даты 1841-1842 гг.).
(…)
«Как бесплодны мои душа и разум — и все же их беспрерывно тер зают тщетные родовые муки, страстные и мучительные! Неужели язык моего духа никогда не будет развязан, неужели я принужден только беспомощно лепетать? Мне нужен голос, пронзительный, как взор Линкея25,— голос, пораж аю щ ий ужасом, как вздох гигантов26, неистощ имый, как шум природы, насмешливый, как резкий порыв ветра, злой, как бессердечное глумление эха,— голос, диапазон которого простирается от глубочайшего баса до нежнейших грудных звуков и может переходить от благоговейного тихого шепота до энергичного крика ярости. Вот то, что мне нужно, чтобы набрать воздуха, чтобы суметь высказать все, лежащее у меня на сердце, чтобы задеть внутреннюю природу гнева и сочувствия. Но голос мой хрипл, как крик чайки, или же гаснет по добно благословению на устах немого.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 47)
(…)
«Нет ничего прекраснее, чем первые дни любви, когда с каждой встречей, с каждым взглядом уносишь с собою нечто новое как повод для р ад о ст и» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 47)
В Дневниках Кьеркегора этот фрагмент звучит следующим образом: «Самое интересное время приходит, когда влюбляешься: вслед за первым волшебным, ошелом ляющим впечатлением начинаешь всякий раз что-то приносить домой после каждой встречи, каждого взгляда (ведь сама душа как бы прячется тут под сомкнутыми века ми),– совсем как птица, которая озабоченно тащит прутик за прутиком в свое гнездо и тем не менее совершенно ошеломлена всем этим богатством целиком» (Pap II А 273. И октября 1838 г.).
(…)
«Я встаю утром и тут же ложусь опять. Лучше всего я чувствую себя вечером, когда гашу свет и прячу голову под одеялом. Тут я снова сажусь и оглядываю комнату с неописуемым удовольствием: ну что ж, доброй ночи, вот я и снова под одеялом 40.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 50)
Получается интересно. До этого мы видим краски его жизни, но здесь он радуется тому, что наконец снова скрывается под одеялом. Автор А кажется радуется жизни, но одновременно с этим не выносит жизнь.
Интересно, что даже свою усталость от существования он превращает в маленькую эстетическую сцену. Он не просто говорит «мне ничего не хочется» — он режиссирует это.
(…)
Дальше интересный момент, который хорошо подсвечивает эстета:
«Ни у одной беременной женщины нет более странных и нетерпеливых желаний, чем у меня. Порой эти желания касаются пустяков, порой вещей самых возвышенных, но всегда они равно окрашены мгновенной страстью души. В это мгновение, например, мне хочется миску гречневой каши. Я помню, как в школе нам всегда давали ее по средам. Я помню, какой она была гладкой и светлой на тарелке, как улыбалось мне масло, какой теплой казалась каша, как я был голоден, с каким нетерпением ждал позволения начать ее есть. Ах, эта миска гречневой каши! Я от дал бы за нее даж е больш е, чем п р аво п ервородства!42*» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 50)
Фраза про «право первородства» отсылает к библейской истории Исава и Иакова. Исав, старший брат, вернувшись голодным с поля, согласился отдать Иакову своё право первородства за чечевичную похлёбку. В этом эпизоде нечто долговременное и значимое оказывается обменено на удовлетворение сильного желания прямо сейчас.
У автора «А» эта история превращается в ироническое преувеличение: в конкретное мгновение обычная гречневая каша захватывает его настолько, что он готов отдать за неё «даже больше, чем право первородства». Это хорошо показывает эстетическое отношение к жизни, где сила текущего переживания способна на время сделать пустяк важнее всего остального.
Близкая мысль встречается и в личном дневнике Кьеркегора, откуда, вероятно, и вырос этот фрагмент:
«Ни у одной беременной женщины нет бо лее странных и нетерпеливых желаний, чем у меня. А если я и не похож на беременную женщину, то по крайней мере я постоянно испытываю чувственное наслаждение и боль родов. Порой эти желания касаются пустяков, порой — вещей самых возвышенных, но они все равно окрашены мгновенной страстью души. Я могу хотеть определенной пищи — стремиться к ней не с голодной страстью Исава, но с чувственным наслаждением беременной женщины. Хотел бы я прозревать глубочайшие божественные сущности с тою же страстью. В это мгновение, например, мне хочется миску гречневой каши. Я помню, как в школе нам всегда давали ее по средам и по средам же после обеда нас от пускали на полдня. Я помню, какой она была гладкой и светлой на тарелке, как улыбалось мне масло, какой теплой казалась каша, с каким нетерпением я ждал позволения начать ее есть. В это мгновение я отдал бы всё за миску гречневой каши.» (Pap IIIВ 179:14. [Без даты] 1841-1842 гг.). Библейскую историю Исава, продавшего свое первородство за миску чечевичной похлебки см.: Быт 25,29-35.
(…)
Автор А смотрит на библию как на что-то настоящее, но и здесь с эстетической точки зрения — здесь настоящие люди и истории, страсти.
«Пусть другие жалуются, что время наше злое,— мне-то кажется, что оно просто мелкое, ибо ему недостает страсти. Мысли людей сла бы и мягки, как кружево, а сами они жалки, как кружевницы. Самые сокровенные их думы слишком пошлы, чтобы быть греховными. Для червяка они могли бы считаться греховными, но отнюдь не для существа, созданного по образу и подобию Божию. Похоть людей тускла и ленива, страсти сонны. Они, конечно, выполняю т свой долг, эти лавочники, но при этом тайком немного подпиливают монеты, как это делают евреи; пусть даже у Бога в книгах все записано, думают они, все равно Его можно немного надуть. Прочь от них! Вот почему душа моя всегда возвращается к Ветхому Завету и Шекспиру. Я чувствую, что их герои по крайней мере человеческие существа: они ненавидят, они любят, они убивают своих врагов и проклинают их потомков в нескольких коленах, наконец, они грешат.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 52)
🤖:
Ветхозаветные персонажи ему нравятся не потому, что они безгрешные. Наоборот, они часто ужасно противоречивые. Но они способны любить до конца, ненавидеть до конца, ошибаться по-крупному, стоять перед Богом по-крупному. Для «А» это человечески убедительнее, чем добропорядочный лавочник, который всю жизнь аккуратно выполняет обязанности и понемногу всех обманывает.
И тут опять очень хорошо видно эстета. Он почти говорит:
«Лучше трагическая жизнь, чем правильная, но мёртвая».
(…)
Я делю свое время так: половину его я сплю, а другую половину вижу сны и мечтаю. Я никогда не вижу сновидений, пока сплю, было бы жаль эти м зани м аться, ибо сон’есть вы сш ее достижение ген и я.
(…)
Про женщин:
«Женщины меня не радуют. Красота их исчезает, как сон, как вчерашний день, когда он гаснет. А верность их — о, эта их верность! Они либо неверны, что меня больше не интересует, либо верны. Если б я нашел такую, она могла бы, пожалуй, привлечь меня как диковинка, но только ненадолго; ведь она или всегда оставалась бы постоянной — и тогда я пал бы жертвой собственного стремления экспериментировать, поскольку мне пришлось бы с нею оставаться, — или же когда-нибудь да изменила — и началась бы старая, знакомая история.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 53)
Если она окажется верной, ему самому придётся оставаться рядом. А это уже обязательство, постоянство, повторение — всё то, от чего эстетическая установка А начинает задыхаться.
Проблема здесь, по сути, уже не в женщинах. Он строит ситуацию так, что любая женщина в конечном счёте должна разочаровать, потому что сама его позиция не позволяет удовлетворительного исхода.
(…)
«Мне, видим о, суж дено п ер еж и ть57все возм ож ны е настроения, чтобы набраться самого разного опыта. Каждую минуту я чувствую себя ребен ком, который должен научиться плавать в открытом море. Я кричу (этому я научился у греков, от них вообще набираешься всего чисто человече ского), ведь грудь мою поддерживает пояс, но палки, за которую можно схватиться, я не вижу. Страш но приобретать опыт таким о б р азо м 58.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 56)
Эстет не обязательно господин своих переживаний. Иногда наоборот, переживания господствуют над ним.
(…)
«Для меня нет ничего опаснее, чем вспоминать. Стоит мне вспомнить какое-либо жизненное отношение, как оно тут же перестает существовать. Говорят, что разлука обыкновенно оживляет любовь. Верно, однако она оживляет любовь лишь поэтически. Жизнь в воспоминаниях наиболее совершенна, удовольствия, о которых вспоминаешь, полнее, чем любая реальность,— да и гораздо надежнее ее. Жизненное отношение, оставшееся в воспоминании, уже перешло к вечность, а это значит, что оно не представляет более временного интереса.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 57)
(…)
Дальше Кьеркегор пишет про важность ведения дневника:
«Если кому и следует вести дневник, так это мне, ибо память моя нуждается в содействии. По прошествии некоторого времени часто случается, что я совершенно забываю причину тех или иных своих поступков — и это касается не только пустяков, но и самых существенных решений. А если мне и удается припомнить причину, она порой представляется настолько странной, что мне трудно поверить, будто я ею действительно руководствовался. Это сомнение можно было бы разрешить, имей я точку отсчета.» (Сёрен Кьеркегор, 2011, p. 57)